Siyasi ve dini bir çalkantı döneminde yaşayan ustanın sanatı, değişime yön veren derin bir insan yolculuğunu yansıtıyor.
Neredeyse diğer tüm Batılı sanatçılardan daha fazla, Michelangelo’nun yaratıcı itibarına dokunulmaz. Çalışmaları popüler bilinçte olduğu gibi her yerde mevcut olan şöhreti, teknik becerisi kadar kalıcı kişisel ilgisine de değiniyor. İtalyan Rönesansının bir ikonu haline gelmiş ve Floransa’ya ve Roma Katolik Kilisesi’ne olan bağlılığı çalışmaları boyunca belirgin olsa da, cazibesinin en azından bir kısmı Avrupa’nın en çalkantılı dönemlerinden birinde yol alırken kendi mücadelelerinden geliyor gibi görünüyor. Siyasi ve dini dönemler.
Michelangelo, on üç yaşında Domenico Ghirlandaio’ya ilk kez çırak olarak atandığında, Avrupa hâlâ Vatikan’ın manevi otoritesi altında zayıf bir şekilde birleşmişti. Katolik Kilisesi, yolsuzluk ve siyasi entrikalardan muzdarip olsa da, taraftarlarına günlük yaşamlarında rehberlik etmek için bağlam ve iskele sağladı. Zengin bir sanat, felsefe, teoloji ve etik geleneği sunarak, hayal gücüne ilham verdi ve insanları ortak değerlerle birbirine bağlayan, günlük etkileşimlerini anlamlandıran bir tür sosyal yapıştırıcı oluşturdu.
Michelangelo 1564’te öldüğünde, Avrupa’nın çoğu Martin Luther’e Protestan Reformu’na katılmıştı; John Calvin yaşamış, vaaz vermiş ve ölmüştü; Henry yönetimindeki İngiltere, Anglikan Kilisesi’ne bölünmüştü; ve Trent Konseyi, Katolikliğin kapsamlı reformlarını başlatmıştı. Ölümünden sonraki on yıl içinde, Vatikan, Tridentine Ayini’nin yeni, daha homojen bölümlerini oluşturup yürürlüğe koyduğunda, Ayin’in kendisi dramatik bir reform geçirecekti. Michelangelo, şehrine ve inancına olduğu kadar güzelliğe de bağlı, derin duygulara sahip bir adamdı. Sanat eserinde on yıllar boyunca meydana gelen değişikliklerin açıkça gösterdiği gibi, toplumdaki bu temel değişim onu sadece bir sanatçı olarak değil, aynı zamanda bir insan olarak da etkiledi.
Sanat tarihçileri, Michelangelo’nun Son Yargısı’ndaki çarpık figürlerin, onun sanatsal yaklaşımında, David veya Pietà gibi eserlerin idealize edilmiş güzelliğinden on altıncı yüzyılın ikinci yarısına hakim olacak Maniyerist üsluba doğru bir kaymaya işaret ettiğine sıklıkla dikkat çekmiştir . Çarpıcı bir şekilde hümanist olan Michelangelo’nun erken dönem çalışmaları, insanlığın olanakları ile insan doğasının karmaşık fiziksel ve duygusal gerçekleri arasındaki çizgileri bulanıklaştırıyor. Örneğin, Sistine Şapeli’nin tavanı için yaptığı resimlerinde, gerçek mekan hissini genişletmek için fabrikasyon mimari unsurlar kullanıyor, ancak figürlerin kendileri, klasik ifadeler ve abartılı bir şekilde kahramanca anatomi ile tamamen idealize ediliyor. Adem’in ünlü yaratılışında,Adem’i tanrısallıktan alıkoyan Tanrı’nın azarlaması değil, durgun duruşudur – sanki denemiş olsaydı, insanın kendisinin Tanrı’yı prelapsarian durumunda kavrayabileceğini söylemek gibi. Tavan bir bütün olarak düzgün bir şekilde bölünmüştür; göz panelden panele, şekilden şekle geçer. Efekt, neredeyse bir arı kovanı gibi ilahi etkinlikle vızıldayan devasa bir tualdir.
Sistine Şapeli’nin tavanı, yalnızca Michelangelo’nun yaratıcılığının ve becerisinin değil, aynı zamanda böyle anıtsal bir projenin tamamlanmasına izin veren Kilise otoritesinin ve himayesinin istikrarının da bir zaferidir. Michelangelo’nun tavanı boyamanın beceriksizliğine verdiği huysuz ama oyuncu tepkisi bile, onun yeteneklerine olan güvenini ve rolündeki rahatlığı gösteriyor. Deneyimini Giovanni da Pistoia’ya (John Addington tarafından çevrilmiş) bir şiirinde anlatıyor:
Bu mağarada yaşayarak guatr oldum –
Lombardiya’daki durgun derelerden gelen kediler gibi,
Veya başka hangi diyarda olurlarsa olsunlar –
Göbeği çenenin altına yaklaştıran şey:
Sakalım göğe çıkıyor; ensem düşüyor,
Omurgama sabitlendi: göğüs kemiğim gözle görülür şekilde
Bir arp gibi büyür: zengin bir nakış
Yüzümü kalın ve ince fırça damlalarından kaplar.
Sırtım kaldıraçlar gibi gıcırdıyor:
Kıçım bir burkulma gibi ağırlığımı taşıyor;
Ayaklarım güdümsüz dolaşıyor;
Önümde cildim gevşer ve uzar; arka
Bükülerek daha gergin ve katı hale gelir;
Çapraz olarak beni bir Suriye yayı gibi zorluyorum:
Nereden yanlış ve tuhaf, biliyorum,
Şaşı beyin ve gözün meyvesi olsa gerek;
Hasta için ters büken silahı hedefleyebilir.
Gel o zaman Giovanni, dene
Ölü resimlerime ve şöhretime yardım etmek için;
Faul olduğu için ücret ve resim yapmak benim utancımdır.
Zavallı durumunu vurgulamak için, bazı sanat tarihçileri Michelangelo’nun Tanrı’nın Işıktan Karanlıktan Ayrılık’taki tuhaf kısaltmasını kendi çarpık resim duruşuna göre modellediğine bile inanıyorlar. Michelangelo’nun kapsamlı ve kutsal konusunun ciddi ağırlığına rağmen, tavandaki figürlerin enerjik birlikteliğini keşfederken, her şeyin altında usta sanatçının biraz eğlenmesine izin verdiğine dair sinsi bir şüpheden kaçmak zordur.
1536’da öyle değil. Michelangelo, Son Yargı’yı şapelin arka duvarına resmetmeyi kabul ettiğinde, o – ve Batı dünyasının geri kalanı – kendilerini oldukça farklı koşullarda bulmuştu. Bir tema olarak, Son Yargı on altıncı yüzyılın başında modası geçmişti; bununla birlikte, Protestan Reformu’nun ardından, dini çatışmanın domino etkisi, Rönesans’ın hümanist dürtüsünü, insanın şehvetinin ayık bir hatırlatıcısıyla yumuşatmaya başladı. Ve Michelangelo yumruk atmadı. Kıyametin Melekleriilahi emirleri kararlılıkla ve maksatla yerine getirmek; lanetliler gazap ve umutsuzluk içinde aşağı atılır; kurtarılanlar kendilerine rağmen yükseliyor gibi görünüyor; ve Mesih, her şeyin üzerinde, görkemli ışıkla donanmış olarak, yaklaşılmaz, sarsılmaz bir güçle adaleti yerine getirir.
Aktivite artık arı gibi değil; gözün nerede duracağını bilemediği dağınık bir yakın dövüş. Figürler, ön-Maniyerist ıstırap içinde bükülür, ebedi kaderlerinden kaçmak, hatta birbirlerinden bile kaçmak için bükülür ve bükülür. Ve çoğu kilisede bu tür sahneler, batı kapısını Tanrı’nın adaletinin ve dünyevi geçiciliğin sert bir hatırlatıcısı olarak hizmet etmek için süslerken, Sistine Şapeli’nde fresk sunağın kendisini süslüyor. Bu nedenle, Ayin’in kurban edilmesi, cemaatçileri yalnızca çarmıha gerilmiş Mesih ile birleşmeye teşvik etmekle kalmayacak, aynı zamanda Adil Yargıç Mesih’i düşünürken günahlarının kefaretini ödeyecek bir karşılaşma haline gelecekti.
Michelangelo’nun çılgınca İkinci Geliş tasviri, onlar için politik gerçekliğin kaosunu dindar hayal gücünde yansıtırdı. Aile bağları koptu, soy ve kültürle birbirine bağlı milletler dini hatlara göre bölündü, eski çatışmalar üzücü bir şekilde yeniden canlandı. Sahne, insanın zaferinin nerede olduğunu soruyor gibi görünüyor. Reformun hemen sonrasındaki İtalyan izleyici için cevap her zamankinden daha uzak görünecekti.
Son Yargı’yı tamamladıktan çok sonra , Michelangelo giderek kendi ölümünü düşünürken, Giorgio Vasari’ye şu şiiri yazacaktı:
Şimdi hayatım fırtınalı bir denizde
Kırılgan bir ağaç kabuğu gibi, herkesin o geniş limana ulaştığı
Son hesaplaşmadan önce teklif edildi
Sonsuza kadar iyilik ve kötülük.
Şimdi iyi biliyorum, bu düşkün fantazi nasıl
Ruhumu tapan ve esaret yapan
Dünyevi sanatın boşuna; ne kadar suçlu
Bütün erkeklerin isteksizce aradığı şey bu mu?
Çok hafif giyinmiş o aşk dolu düşünceler,
Çifte ölüm gece olduğunda bunlar nedir?
Biri kesin olarak biliyorum, diğeri korku.
Resim de heykel de artık dinlenmek için uyuşturabilir
Yüce aşkına dönen ruhum,
Bizi çarmıha gerecek kollar yayılmıştı.
Michelangelo’nun terk ettiği dünya, onu büyüten dünya değildi, onu karşılayan dünya da değildi. Çok daha kasvetli ve soğuktu. Ve okuyucu, ömür boyu süren eseri üzerinde geriye dönüp düşündüğünde, güzelliğe olan aşkı onu kendi sanatının zevklerinden bile giderek daha fazla kaçınmaya yönlendiren, yaratımlarına veya mirasına değil, daha çok sevginin imgesine yönelen bir adama bir bakış atar. iyi ya da kötü olsa da, en azından hizmet etmeye teşebbüs etmiş olduğu kilisede bulundu. Günün sonunda, belki de teknik becerisinin ve hayranlık uyandıran sanatsal vizyonunun ötesinde, izleyiciler Michelangelo’nun çalışmalarına, kısmen sevdiği şeylere – sanata, İtalya’ya, inancına – olan sadakatinden dolayı çekiliyor olabilir. görünürdeki kırıklıklarında bile.
Kaynak: Mutualart
